SİNEMA VE TELEVİZYONDA GÖRSEL HAZ VE SİNEMASAL ÇÖZÜMLEMELER
SİNEMA
VE TELEVİZYONDA GÖRSEL HAZ VE SİNEMASAL ÇÖZÜMLEMELER
Duygu Atasoy
ABSTRACT
In this paper, tragic pleasure is handled from
the perspective of independent cinema compare to popular media
perspective. In this context the works of directors who can be named as
Antagonist directors such as Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Lars von
Terier, Park Chan-Wook are the main subjects.
Key words: tragedy, pleasure, catharsis
GİRİŞ
Medya en basit anlamda; yazılı, sesli ya da görsel tüm kitle iletişim araçları olarak tanımlanır.
Medya, sahip olunan bu araçlarla bilgilendirme, yönlendirme, eğitme, duyguları
dile getirme, toplumsal ilişki kurma, eğlendirme ve uyarma amacıyla toplumla
iletişime geçmeyi kurgular. Böylece aktarılmak istenen bilgiyi kitlelere
ulaştırmada en kolay yöntemdir.
Sinema ise
en basit tanımıyla herhangi bir hareketi düzenli aralıklarla parçalara bölerek
bunların resimlerini belirleme ve sonra bunları gösterici yardımıyla karanlık bir
yerde, bir perde üzerinde yansıtarak hareketi yeniden
oluşturma işidir. Yukarıdaki tanıma göre kitle iletişim araçlarından biri
olarak da tanımlayabileceğimiz sinema, çerçeve içindeki bir görüntüyü bir
kurguya dayandırarak, kamera hareketleri, ışıklandırma, ses, oyuncu ve dekor
gibi kendine özel anlatım araçlarını kullanan aynı zamanda estetik kaygısı taşıyan bir sanat dalı olma özelliği
göstermektedir. Televizyondan sonra en etkili görsel kitle iletişim aracı olma
özelliğini taşımaktadır.
Neden-sonuç
üzerinden kurgulanan yaşam, medya araçları üzerinden toplum ya da ulaştığı
kitleye, bir şeyleri aktarabilmek adına bu yöntemle cevap verme çabasındadır.
Sunulan dizilerde, okunan bir romanda ya da dinlenilen bir hikayede, yazılan
bir yazıda kurgulanan olay örgüsü neden-sonuç ilişkisi üzerinden yapılmaktadır.
Bir diktatörün katledilişi, Amerika’nın uygarlık simgesine yapılan “hakaret”,
ya da “ülkede gelinen nokta” gibi siyasi ya da politik olaylar neden-sonuç
ilişkisi üzerinden algılanıp algılatılmaktadır. Popüler sinemada bir şey
anlatma gayesi taşıyan filmler yine bu noktadan yola çıkmaktadırlar.
Çalışmada,
popüler medyanın genel olarak yansıttığı bakış açısına karşı, bağımsız
sinemanın duruşu işlenmektedir. Bu bağlamda sinemada Nuri Bilge Ceylan’dan Zeki
Demirkumuz’a Terier’den Park Chan-Wook’a varolan tabuları yıkan, sorgulayan ve
bu anlamda sinemanın Antigone’leri olan yönetmenler ve eserleri ayrıca dizi
furyasına da değinen filmler ve diziler çalışmanın konusunu oluşturmaktadır.
TRAJEDİ VE TRAJİK HAZ
Yukarıda basit tanımı kullanılan medya ve yine
bir medya aracı olan sosyal medyada, bir öfke sonucu ortaya çıkan, bunun
üzerinden ‘görülen’ ya da ‘gösterilen’ şiddete karşılık, şiddetle cevap veren
paylaşımların, birçok kişi tarafından ilgi ile takip edilmesi ve alkışlanması
kişilerde ‘haz’ duygusu sonucu ortaya çıkmaktadır. Dünyanın herhangi bir
yerinde yaşanan bir teröre ilişkin, kitlelerin bu duruma karşı, durumu yaratan
kişi ya da kurumlara gösterdiği şiddetli tepki ya da söylem rahatlatıcı olma
niteliğiyle iyi bir örnek oluşturmaktadır. Fakat şiddeti farklı şekillerde
işleyen sinemanın alışılmışın dışında bir anlatımla, izleyiciye sunuşu bazen
aynı haz duygusunu oluşturmaktadır.
Medyanın toplum
üzerinde yarattığı katarsis durumu ile bir çeşit mastürbasyon işlevi sağlaması
dışında sinema; acı ve şiddet olgularını bazen estetize ederek, bazen rahatsız
edici bir şekilde göstererek, bazen de içinde şiddetin ta kendisinin
bulunmasına rağmen hiçbir sebep-sonuç ilişkisine yer vermeyerek kullanır. Antik
çağ filozoflarından biri olan Aristotales’in tregedyalar için insanlar üzerinde
katharsis olarak tanımladığı “trajik haz”zı; Poetica’da, trajik kahramanın
yazgısı yüzünden içimizde oluşan korku ve acıma duygularımızla birlikte “o
sevinç içinde duyduğumuz hafifleme duygusu” olarak adlandırmaktadır. Ünlü
tragedyalardan biri olan Antigone’de ozan başkahramanın bütün özgürlüklerini
sanki bir iple bağlayıp gittikçe daha sıkılaşan bir düğüme çevirir. Arada kaygılarımızı
yatıştırdığı durumlarda ipleri gevşetse de sonuç bölümünde yazgısına meydan
okuyan kahramanı daha ağır şekillerde daha yıkıcı tehditlerle yalnız bırakarak
savaştırır. Senaryosunu Zach Helm’in yazdığı March Forster’in yönettiği,
Stranger Than Fiction adlı sinema filminde de benzer bir şey söz konusudur.
Yarattığı kahramanları anlamaya çalışan, yazdığı olayları içselleştiren,
kitabının kahramanını öldürmeye çalışan yazar kendi yarattığı kahramanı
karşısında görünce bir şekilde onu öldürmekten vazgeçer ve kitabını bu şekilde
tamamlar.
Fakat
burada yapılan en önemli konuşmayı kahramanın yardım istediği edebiyat
profesörü dile getirir. Profesör, yazarın romanını eline aldığında kahramana
ölmesi gerektiğini söyler. Çünkü eğer kahraman ölürse bu tam bir başyapıt
olacaktır. Ancak kahraman ölmez. Yazar da sıradan bir roman yazmış olur. Burada
tregedyanın önemi ya da katharsis’lik durumu daha farklı bir şekilde
görülmektedir. Buradaki “Antigone”
ölmemek için uğraşır ve hazin sonunu değiştirerek romanı bir başyapıt olmaktan
alı koyar.
Bağımsız
sinemanın Türkiye’deki de en önemli temsilcilerinden biri olarak görülen Nuri
Bilge Ceylan, son yapıtında işlediği olay örgüsünde ise tüm bu neden-sonuç
ilişkisine dayalı bakış açısını kırması, izleyicinin “trajik haz”zına engel
olmuştur. Ayrıca kendi ve meslektaşları açısından da, Dieter Duhm’un nevrotik
korku (korkudan korku) olarak tanımladığı, sinemacıların belli kuralların
dışına çıkma eğiliminde olmama ve bu durumu reddetme haline karşı da bir meydan
okuma niteliği kazanmaktadır. Fakat tüm bu meydan okumalar yönetmeni
sıradanlaştırmamış, aksine bir başyapıt sahibi yapmıştır. Antik Tragedyaların
yazıldığı dönemde, demokrasinin en gelişkin halinin uygulandığı bilinen Yunan
coğrafyasının aksine tiranlık rejimi ile yönetildiği düşünüldüğünde, dönem
koşullarında ‘arkaik gülümseme’ yerleştirilen kuros ve kore heykellerine karşın
yazılan tregedyalar aslında aynı zamanda bir meydan okuma niteliği
taşımaktadır.
SİNEMADA GÖRSEL HAZ
Sinema sürekli olarak farklı hazlar sunar. Bunun nedeni eğlence
olarak başlayan bir sanatın zamanla kendisini sadece eğlence değil, aynı
zamanda farklı arayışlarla kendini ifade etme istediğidir. Mutluluk, sevinç,
aşk, ölüm, intikam, savaş, barış, ideolojik, psikolojik sadece
sayacaklarımızdan bir kaçıdır.
Göstergebilimi sıklıkla kullanan ve alt metinlerinden yararlanan
bir sanatın günümüzde bunu ustalıklı bir şekilde sergilemesi sanıyorum yanlış
bir ifade olmayacaktır. Buna en iyi
örnek Godard’ın yapıtlarından verilebilir.[1]Godard’ın
yapıtları sinema için özellikle önemlidir; çünkü sinemada göstergebilimsel bir
“gizeme büründürme” işlemi başka sanat biçimlerinden çok daha fazla mümkündür.
Bunun temel nedeni çoğu filmin belirti-görüntüsel gösterge özelliği taşıması ve
sinemanın neden olduğu “gerçeklik yanılsaması” dır. Sinema, düşüncenin nesnesi olan
dünyadakine benzer ya da onunla aynı belirtkelere sahip bir iletişim aracı
bulmaya ilişkin o yüzyıllık düşü gerçekleştirir adeta.
Godard
senaryosuz çekimle, sinemadaki anlatımı oyunculukla ve çekimle gerçekleştirir.
Kadın erkek ilişki için “Jim and Jill” en iyi örneği olarak sunulabilir.
Gerçekçiliği baz alan anlatımla iki erkek arasında kalan kadın ve seçimsizliği
anlatır. Bu izleyici için haz ve sinirsel bir örnektir. Çünkü kadın için tercih
etme arzuladığı bir duygu iken tercih edilme erkeğin doğası gereği avı kaybetme
mücadelesidir.
Diğer önemli çözümlemecilerden Laura Mulvey ise sinemaya tamamen
bir haz ögesi olarak bakar. [2]Laura
Mulvey, “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması” isimli makalesinde
Hollywood stilinin
‘görsel zevki ustalıklı ve tatmin edici bir biçimde manipüle’ etmesine
dayandığı söyler. Aynı zamanda Mulvey’e göre sinema insana skopofili imkânı
tanır. Sinemanın tanıdığı bu imkân karanlık bir salonda başkalarından kopuk
olarak, ekrandakini bir nesne konumunda gözetlemenin ve bundan zevk almanın
imkânıdır. Mulvey açıkça ‘sinemada izleyiciler çok belirgin bir şekilde
teşhirciliklerini baskılama ve baskılanan arzularını oyuncuya yansıtma
konumundadırlar’der.
İnsan doğası gereği
haz alma eğilimiyle seçer. Haz alınan eğilimi ne kadar olursa, ilgisi de o
kadar çok olacaktır. Bu basit mantık ile sinema iç içe geçerek izleyiciyi
çeker.
Bu bağlamda hazzı en
iyi sunan sanatlardan biri olduğu gerçeği ve bunu kullanma biçimi ile sinema ve
diğer alt teknolojik eğence kutusu olan televizyonun üst seviyede haz verme
olguları olduğu bir gerçektir.
SİNEMASAL ÖRNEKLER
OLDBOY(İHTİYAR
DELİKANLI)
Filmde yalnız başına,
tek bir odada dışarı ile iletişimi sadece televizyon ile sağlanmış ve
deliremeyen bir adamı Oh Daesu’yu izlemekteyiz. Oh Daesu fazla alkollü olduğu
bir akşamda nedenini bilmeden bir odaya kapatılmıştır. Tüm sorularına rağmen
kimseden bir cevap alamamıştır. Hiçbir sorusuna yanıt alamayacağını anlayan Oh
Daesu soruları kendine yöneltmeye başlar. Kim ona böyle bir zulmü görmüş
olabilir diye tüm kötü davrandığı, husumet içinde olduğu kişilerin listesini
yapar. Bu süre içerisinde de kendi ile tüm hesaplaşmaların içinde bulur
kendini. Fark ettiği bir şey vardır ki birinin intikamı sonucu orada
bulunmasıdır.
Kendi ile hesaplaşması
sırasında televizyondan karısının ölüm haberini izleyen Oh Daesu, cinayetin
kendisinin üzerine atıldığını da görür. Bir süre sonra, kendisini bu duruma
düşüren kişiden intikam alma yeminleri etmeye başlar. Kaçmak için duvarı
kazmaya başlar. Asla pes etmez ve 15
yılın duvarda, gerçek dünyaya ulaşabilen bir delik açmayı başarır. Ertesi sabah hipnotize edilerek 15 sene önce kaçırıldığı
yerin yakınındaki bir binanın çatısına bırakılır.
Böylece kin beslediği
intikam almaya çalıştığı kişiyi aramaya başlar. Ama önce bir restorana gider ve
o sırada yemeğini yerken bir telefon alır ve bayılır. Suşi restoranında
çalıştığı kız onu evine getirir. Böylece aralarında bir etkileşim başlar. Bu arada telefonu eden Woojin yani Oh
Daesu’dan intikam almak isteyen kişi hala onu izlemektedir. Kız ile
ilişkisinden ve birbirine olan sevgisinden emin olduktan sonra kendini
göstermeye başlar. Bu arada neden Oh Daesu’dan intikam almak istediğini Oh
Daesu’nun kendisinin öğrenmesini sağlar.
Oh Daesu; Woojin’in
daha lisedeyken kardeşi ile ilişkisine tanık olmuştur. Bunu da yakın bir
arkadaşı ile paylaşmış ve oradan göç etmişlerdir. Aslında Oh Daesu’da bu olayın
duyulmasını istememiştir. Ama olay okulda duyulmuştur. Bu sebepten Woojin,
kardeşini nehre atarak onun katili olmuştur.
Bu olayla yüzleşen Oh
Daesu rahatlamıştır ve intikam alma amaçlı Woojin’e dersini verme üzerine yola
koyulmuştur. Fakat Woojin’in karşısına çıktığında hiç beklemediği bir gerçekle
yüzleşmiştir. Sevmeye başladığı ve birlikte olduğu kadın kendi öz kızıdır.
Bu gerçekle yüzleşen
ve Woojin’e bir şey yapamayacağını anlayan Oh Daesu intikam yeminleri ettiği
Woojin’e kızın hiçbir şey bilmemesi için yalvarır. Köpeği olmayı bile teklif
eder. Havlar, ayaklarına kapanır, en sonunda Woojin’in sırrını paylaştığı için
kendini cezalandırır ve dilini keser. Fakat Woojin için aldığı intikam ne kadar
önemli görünse de hiç bir şey ifade etmez. O da kendini vurur. Oh Daesu odada
kaldığı zamanlarda kendini hipnotize eden kadını bulur ve tekrar hipnotize
edilmesini ister. Amacı her şeyi unutmaya çalışmaktır. Sorusu ise: ‘bir hayvandan daha aşağı olsam bile, benim
de yaşamaya hakkım yok mu?’dur.
Filmde intikam duygusu ve onun beraberinde
getirdiği şiddetin yanı sıra Oidipus mitinin bir Koreli yönetmenin bakış açısıyla
yeniden tahsis edildiğini görmekteyiz. Film antik trajedileri aratmayacak ölçüdedir.Kişinin
kendi ile hesaplaşmaları, teorik bilginin pratikte ne kadar işe yaradığı,
ruhsal bunalımların ve intikam duygusunun insanda yarattığı şiddet istemi..
filmi izlerken Oh Daesu’nun intikam almasını arzularken olaylar karşısında her
şeyi anlama ve derin bir sessizliğe gömülme hali.. tüm bunların hepsinin
birbiri içine geçerek sunumu. Gerçek bir tragedinin perdeye aktarımı. Tüm
bunların ötesinde ensest gib tabu bir konuyu alaşağı etmesi..
ANTİCHRİST (DECCAL)
Lars Von
Trier’in kendine has uslubu ile sinema perdesine aktarılan Türkçe çevirisi
Deccal olan bu film de ise bir çok ayrıntı söz konusudur. Filmde çocuğunu
kaybettiği için depresyona giren bir kadın ve onu tedavi etmeye çalışan kocası.
Kadının film boyunca içsel yolculuğunu görmekteyiz. Adam kadını seviyordur ve
karısını tedavi etmek için onu kadının bir zamanlar doktora tezini yazmak için
gittiği orman evine götürür. Fakat işler burada tam bir korku filmine dönüşür.
Adam
kadının hastalığının doktora zamanında başladığını fark eder. Ve resimlerde
çocuğunun ayakkabılarının sürekli ters bağlandığını görür. Bu sırada kadın
adamı işkenceye tabi tutar ve kadını sonunda öldürür.
Filmi izlerken de asi,
azgın, korkularıyla zor yüzleşebilecek bir kadın ve karşısında tüm bu olup
bitene karşı son derece soğukkanlı bir şekilde kadını düzene sokmaya çalışan
bir kadın görülmektedir.
Filme konusu itibari ile bakıldığında böyle
görünse de Lars Von Trier, filmde çokça sembol kullanmıştır. Ve film bu
sembollerle kendini gösterir. Nietzsche’nin Deccal adlı eserinden hatta
Nietzsche’nin kendisinden etkilendiği aşikardır.
Bunun yanı sıra erkek
kültürü kadın ise doğayı simgelemektedir. Filmde pornografi ve şiddet
fazlasıyla estetize edilmiştir. Belki de filmde en rahatsız edici unsur budur.
Fakat bilinen başka bir gerçek vardır ki o da aslında doğaya karşı kültürün ne
denli nevrotik bozukluklar yarattığıdır ki bunu film boyunca kadında sıkça
görmekteyiz. Doğa da pornografiktir, acımasızdır. Fakat doğa herhangi bir şeyin
hesabını yapmaz o yavaşça olması gerektiği gibi davranır fakat kültür sürekli
doğayı bozar ve doğal olan şeyleri kültüre etmeye çalışır.
Filmde doğa, kadın ile
sembolize edildiğinde bir bilince ulaşır ve intikam duygusu oluşur. Kültüre
yani erkeğe saldırır ona işkence eder. Erkekte bunun sonucunda kadını öldürür
ve kendi yarattığı nevrotik bozuklukla hayatına devam eder.
Filmde kadın ve erkeğin
sembolize ettiği şeyler dışında İsa’nın doğumu sırasında gelen üç kralı
simgeleyen üç hayvan göze çarpmaktadır. Geyik, karga ve tilki. Matem acı ve
umutsuzluk olarak sunulan, paganizmin Hıristiyanlığa yansıyan bu üç öğesini
bireyin arsızca yaşam isteği, doğurganlık ve çaresizlikleri ile harmanlandığına
da tanık olmaktayız.
DOGVİLLE
"Bazı insanları
eğitemezsiniz, onları kötülük etmemeye ikna edemezsiniz. Kötülüklerini
suratlarına vurunca sadece inkar etmez, sizden daha da nefret ederler. Onları
görmezden de gelemezsiniz. Cezalarını hak etmişlerse hak etmişlerdir. Merhamet
her zaman en doğrusu değildir, en güzeli ve en ahlaklısı da değildir. Size
kötülük edenleri mazur görmek, onlara anlayış göstermek, onların içindeki
şeytanı ancak besler, büyütür. Affetmek belki de o insana yapabileceğiniz en
büyük kötülüktür."
Dogville’de oyuncuları tebeşirlerle kroki şeklinde çizilmiş bir tiyatro
sahnesi üzerinde görülür. Lars Von
Trier duvarları olmayan bir dünyanın gerçekliğini -ki bu her insan
ruhundaki onun görünmez kılan duvarlar da dahil- tabiri caizse tüm
çıplaklığıyla gözümüze sokmak istemektedir.
Film
üçüncü anlatıcının "Bu Dogville kasabasının
hazin öyküdür" diye başlıyor. Amerika'da bir dağ kasabasında sıradan
hayatlarını sürdürmeye çalışan gayet kendi halinde ve ahlaklı insanlar,
aralarına esrarengiz bir biçimde katılan ve gangsterlerden kaçtığını söyleyen
güzel bir kadın, sonrasında Dogville kasabasında
yaşanan kademeli değişim konu alınmaktadır.
Kasaba
sakinleri ilk başta güzel ve gizemli Grace'i aralarına dahil etmek
konusunda çekinseler de bir şekilde buna ikna olurlar ama kasaba halkı için bu
yeterli olmaz çünkü her iyiliğin bir karşılığı vardır. Grace için yeterince
lütufta bulunduklarını düşünen kasaba halkı, çok az para karşılığında ona
gündelik ev, bahçe işlerini yaptırırlar.
Grace 'in bir sığınma gibi yaşadığı bu kasabaya
gösterdiği tahammül ve teslimiyet üst seviyedir. Tüm bu eziyetlere bir melek
sabrıyla ve anlayışıyla tahammül edecek kadar kimden ve neden kaçtığı sorusu
kafamızdan gitmiyor film boyunca. Grace'nin bu yumuşak başlı ve
hoşgörülü tavrı kasaba halkının ilkel duygularını daha da ortaya
çıkararır.
Finalde izleyiciyi
şaşırtıcı bir son bekliyor Grace'in babasıyla yaptığı konuşma her
şeyi açık ediyor; Grace babasını kibri için suçlarken babasının: "Asıl kibirli olan sensin. Bu sözleri
söylerken sözde alçak gönüllülük ediyorsun. Hiç kimsenin senin yüksek ahlaki
değerlerine erişemeyeceğinden o kadar eminsin ki herkesi bağışlıyorsun" sözleri Grace'i film boyunca aslında nasıl okumamız gerektiğini
vurguluyor. film her şeyden önce kimseyi haklı çıkarmıyor.
DANCER İN THE DARK(KARANLIKTA
DANS)
Selma Doğu Avrupa’dan
kaçarak ABD’de bir fabrikada çalışmak zorunda kalan ve çok para kazanamayan bir
göçmendir. Amerika'ya 10 yaşındaki oğlu Gene ile göç eden ve bir
karavanda yaşayan Çek asıllı Selma Jezkova kalıtsal bir hastalık yüzünden kör
olmak üzeredir. Bu hastalığın oğlunu da etkileyeceğini bilen Selma, çelik
fabrikasında canla başla çalışarak biriktirdiği parayla oğlunu ameliyat
ettirmek istemektedir.
Selma
en çok Hollywood müzikallerinden etkilenir. Ve müzikalleri dinlerken gözlerini
kapatarak kendini bir kaç dakikalığını da olsa müzikten ve müzikallerden oluşan
bir dünyanın içinde hayal eder ve mutlu olur.
Komşusu
ve ev sahibi olan Polis Memuru Bill, bir gün Selma'nın parasını çalınca Selma
onu öldürmek zorunda kalır ve hapis yolunu tutar. Böylece trajedi başlar.
Filmde yağmurlu bir günde puslar içinde bir göl çıkar karşımıza, sonra
bir fabrika, makineler, işçiler, sonra demiryolu, tren, başka işçiler, dans
eden işçiler, ormanın içinde şekerden yapılmış gibi, sonradan kabusa dönüşecek,
orman içindeki Selma ile oğlunun yaşadığı ev.
Fabrikanın estetize edilmesinden, çalışmaya ve işçilere övgüden söz
edebiliriz. Özellikle Selma'nın fabirkada çalışırken gündüz düşü gördüğü sahne
ve demiryolunda işçilerin dansı sahnesinde. Selma'nın hayatı çalışmaktan,
sadece çalışmaktan oluşmaktadır; gündüz fabrikada çalışır gece evde paketleme
işi yapar; kimi geceler fabrikada gece nöbetine kalır, oğlunun göz ameliyatı
için para biriktirmektedir. Sanki işlediği bir günah için tüm hayatıyla bir
diyet öder gibidir, nefes almadan çalışarak, sonra gözleriyle daha sonra da
hayatıyla. Bu Selma'nın sırrıdır: Bir çocuk doğurmak istemiştir, bir bebeği
kucağına alma hazzı için, aileden geçen ve insanı yavaş yavaş kör eden
hastalığını bile bile. Şimdi oğlu Gene'de de aynı hastalık çıkmıştır, o da
kendisi gibi ağır ağır kör olmaktadır. Öte
yandan fabrikayı sever, çalışmayı, oradaki işçi arkadaşlarını; basit, mutlu ve
tevekkül dolu bir hayat yaşamaktadır, çalışmayla geçen.
Bu hayat, komşusu / ev sahibi Bill-Linda ailesinin hayatıyla tezat
teşkil eder; bu tipik bir Amerikan orta sınıf ailesidir; Bill polistir ki, bu
mesleğin seçilmiş olması da hiç tesadüf değildir. Karısının, evinin
isteklerine, ihtiyaçlarına yetişmek için borca girmiştir; Linda'nın çalışmaktan
uzak bir hayatı vardır, orta sınıf dertleriyle, sıkıntılarıyla baş başa evde
oturur. Hiç bir şey yapmaz. Bill borçlanma pahasına karısının istediği kanepeyi
almak ister, bunu da karısından saklar, zira kendsini artık sevmeyeceğini
düşünür. Bill'in sırrı da budur; bu sır onu suça götürecektir. Selma'nın
oğlunun ameliyatı için birktirdiği parasını çalar.
Bill'in mesleğinin polis olarak seçilmesinin nedeni de budur belki, bir
polisin suç işlemesinde yatan tezat için. Zira filmin başka bir sorunsalı da
suç / adalet - ceza / masumiyet meselesidir. Bill'in parayı çalmasından
itibaren filmde her şey alt üst olur.
Filmin hızı ve ritmi değişir. İyi ile kötü, masum ile suçlu, doğru ile
yalan karşı karşıya gelir ve iç içe geçer. Filmin kırıldığı, karıştığı,
planların alt üst olduğu, karşılaşmaların ve yer değiştirmelerin olduğu kırılma
noktası.
Selma'nın masumiyetini
böylesi bir şiddetle yitirişindeki tezat; masumken suçlu konuma düşmesindeki
tezat sözkonusudur. Selma gittikçe uzayan, ağırlaşan bu sahnenin sonlarına
doğru Bill'i, kafasını ezerek öldürmek zorunda kalır. Bill ölürken mutludur;
zira suçlarından (hırsızlık) ve günahlarından (masum karşısında) arınması ancak
masumun kendisini öldürmesiyle mümkündür. Bu sahnede ikisi birbirini affeder.
Selma'nın mahkemede, "Onu neden öldürdün?" sorusuna, "O istediği
için" şeklinde vereceği cevap elbette jüri tarafından geçerli bir gerekçe
olarak kabul edilmeyecektir.
Mahkeme sahnesi hem bu filmin (ve belki de tüm
Amerikan sinemasının) hem de Amerikan toplumunun çözümlenmesi için olanaklar
sunar. Pek çok Amerikan filminde karşımıza çıkan bu sahnede suçluyla suçsuz
ayırt edilir, açıklanır.
Filmin mesajı,
toplumsal-ahlaki dersi verilir; olaylar çözülür, sorular cevaplanır; günah
çıkarılır. Seyirci filmden bir adalet duygusu, bir rahatlama ile çıkar;
toplumsal adalete olan güven tazelenir. Avukatın retorik sanatındaki
becerilerini, ikna gücünü ispatladığı, halktan seçilen jürinin halkı temsil
edercesine olayları dinleyip hemen her zaman "doğru",
"adil" yargıya vardığı o meşhur mahkeme sahnesi...
Savcının Selma'yı suçladığı temel noktalar
ilginçtir: En başta kişiliği -ne kadar bencil ve paragöz olduğu, yalan
söylediği- sonra komünizmi -ki Mac Carthy döneminde bir kişiyi suçlu bulmak için
yeterli bir nedendir bu- daha sonra göçmenliği nankörlüğü. Bu suçlamaların
karşısına bu sefer kurbanın kişiliği, hayatı, kariyeri, toplumsal statüsü
konulmaktadır -güzel bir evi, ailesi, işi, kariyeri olan bir 'polis' neden
yanlarına sığınan fakir bir göçmen işçinin parasını çalsın? sorusu.
"Yalan" da filmde başka bir önemli unsur, özellikle de yargılama
sahnesinde. Selma tüm savunması boyunca tek bir yalan söylüyor. Babasının adı
ve parayı ona gönderdiği yalanı - ki bu oğlunun ameliyatının başarılı olması
için bir koşuldur ona göre, bu yalanı o nedenle söyler; gerçek Oldrich Novi
sahneye / mahkemeye çıkınca Selma'nın bir yalan söylediği, dolayısıyla da o
suçu işlemiş olduğu gibi bir sonuç çıkıyor ortaya. Halbuki mahkemede daha ciddi bir yalan söz
konusudur: Linda'nın yalanı. Linda evde olup bitenleri görmüş, en azından
duymuştur. Bu yalan bir insanın yargılanmasında tanık ifadesi olarak
kullanıldığı ve idamına neden olduğu için daha ciddi bir yalandır. Selma'nın
masum hatta çocuksu yalanına karşılık Linda'nın hiç de masum olmayan yalanı...
Filmde orta sınıf şiddetinin ve ikiyüzlülüğünü yansıtması açısından önemli bir
andır.
SAW(TESTERE)
Testere filminde anlatılan ve maruz
kalınan şiddet fazlılığın nedeni, sosyal yaşam içinde sıkışan insan ve birçok
yükün altında ezilen maddi-manevi ağırlıkların tatmini olarak anlatılır. “Ceza
vermek” Testere’nin en büyük haz aldığı ve yola çıktığı kavramdır. Bu, sosyal
yaşam içinde insanın kendisine üzenlere vermek istediği intikamın görsele
dönüşmüş anlatımıdır.
İzleyici de şu soru vardır “Acaba bu
kadın veya bu adam kime ne yaptı?”. Çünkü izlerken bir yandan buna tutunmak
ister izleyici. O kadar kötü olmayı ve izlediklerinden keyif almayı kendine
yakıştıramaz. Bu yüzden cezalandırılan mutlaka kötü bir şey olmalıdır. Yoksa
kendi vicdanımızla bunu yüzleştirmek imkansız hale gelir.
Diğer bir açıdan bakıldığında
Testere’nin ceza verme yöntemidir. Duygusal bir çöküntü yaratma niyetinde
olmadığı açıktır ki filmin isminden testere
kelimesi anlam bulsun. Mutlaka bir şey kesilecektir. Tıpkı diyet gibi,
her şeyin bir karşılığı vardır. Kurbanlar Testere’nin bakışına göre başkalarına
duygusal olarak zarar vermişlerdir. Karşılığında diyet ödemelilerdir.
Filmin en önemli unusurlarından biri
seçme hakkının olmasıdır. Bütün film serilerine bakıldığında, hiçbir kurban net
bir şekilde “Şunu yapacaksın” gibi talimatla karşılaşmaz. Mutlaka ikilikler ve
seçme arasında bırakılırlar. Ve her zaman ölmezler, çünkü bedeli ölmeden de
verilebilir yargısı vardır. Filmin sonunda kimi izleyici Testere’nin
yaptıklarını doğru bulmazken kimileri için rahatlama ve ceza vermenin hazzı
yaşanır.
Testere günümüz sinemasında korkunun
ötesinde anlatım sunar. Korku filmi adrenalin ve kaçma-kovalamaca sahnelerine
ile dikkati sürekli olayın içinde kahramanlarla özdeşleştirerek sunarken,
sadece gerilimle şiddeti kullanarak sorular soran bir filmdir. Bu özelliği ile
diğer gerilim filmlerinden ayrılır.
Testere filminin korku olduğunu idda
edenler tabiki de olacaktır. Ancak korku filminde mutlaka korkulan bir
nesne(ruh, canavar,vb..) ya da kişi vardır. Testere korkulan biri değil,
çözümlenmeye çalışılan bir karakter. Kurbanlar Testere’den kaçmaz, bulundukları
durumdan kurtulmaya çalışırlar. Bu korku ile gerilimi ayıran önemli unsurlardan
biridir.
SONUÇ
Sinemanın izlenirliği
ve tercih edilirliği sürekli kendini yenilemesinde yatmaktadır. Görselliği
hikayelerle bezeyerek onlara yeni anlamlar ve anlatımlar katan sinemanın hazza
olan yakınlığı insan doğasının gerçekliği ile bütünleşir. Bu sayede yeni
anlatım yöntemleri ile hazzın anlatımı derinlik bulur.
Haz kavramı sadece
sinema üzerinde değil bütün sanat dalları için vazgeçilmez bir olgudur. Bu
olgunun şekillenişi ve anlatımdaki zenginlikleri ile sinemada bütün örneklerini
görmek mümkündür. Çünkü sinemada bütün obje ve nesneler karakterleri
simgelerler ve bütün karakterlerin duyguları vardır. İyi- kötü, güzel-çirkin,
ahlaklı-ahlaksız, mutlu-mutsuz. İkilemler ile izleyiciye bütün duygusal
olayları yaşatan bir dünya olan sinemanın haz ile ilişkisi oldukça kuvvetlidir.
Matematiksel bir gerçeklikle ile yaşamayan aksine tamamen beğenilme ve izlenme
üzerine yapılan bir sanatın hazza yönelik olması kitlesinin insan beğenisi
üzerine olmasından kaynaklanır. Tatmin duygusu ve bunu besleyen bütün ögeleri
kendine göre kullanmasıyla sanat kavramı içine giren sinemanın gücünü yadsımak
doğru olmayacaktır.
Sonuç olarak,
sinemanın anlatımsal gücü, kullandığı dil ile açıklanabilir. Her film ve
yönetmen kendi dili ve anlatım biçimiyle tıpkı farklı yazarlar gibi hikayeler
sunar. Sinemanın görsel gücü, kitaplardaki cümleler gibidir. Aralarındaki fark
ise görünenin okunandan daha çok tercih edilir olmasıdır.
KAYNAKÇA
Wollen
Peter. Sinemada Göstergeler ve Anlam.
Trans. Zafer Aracagök, Bülent Doğan. Ed. Semih Sökmen, Bülent Doğan. İstanbul:
Metis Yayınları, 2008
SinemaManifestoları:SinemadanVideoyaGörüntününYazılıTarihi,haz.Şenol Erdoğan,
Ed. Gonca Gülbey. İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2011
Rogers,
Everett M. Diffusion of Innovations.
New York: Free Press, 1983
Bergen
Ronald, The Film Book A complete Guide To
The World Of Cinema:Digital FilmMaking. London: PenguinGroup Dorling
Kindersley Limited, 2011
Mulvey,
Laura, Görsel Zevk ve Anlatı Sineması, Sanat Cinsiyet, haz.
Ahu
Antmen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008.
Berger
John. Görme Biçimleri. Trans.
Yurdanur Salman. Ed. Müge Gürsoy Sökmen,İstanbul: Metis Yayınları, 2012
Nowell-Smith,Geoffrey.Dünya Sinema Tarihi. trans. Ahmet Fethi.
Ed. Nowell-Smith, Geoffrey.İstanbul: Kabalcı Yayınevi,1996
Kolker,
Robert Phillip.Yalnızlık Sineması.
Ankara: ÖtekiYayınevi, 1999
Özön,
Nijat Sinema Televizyon Video
Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2000
www.imdb.com,(Erişim Tarihi, 10.05.2013)
Yorumlar
Yorum Gönder