SİNEMA VE TEKNOLOJİ
“Fütürizm optimist bir dünya görüşüne
sahiptir” der İsmail Tunalı (Tunalı,
2011:207). Çünkü her şey değişim hâlindeyken ve hızlı döngü içinde
gelişmekteyken, teknoloji ile insan, toplum ve toplumun kullandığı bütün
araçlar da kendilerini sürekli bir yenilenme döngüsünün içinde bulurlar. Değişim
ve sürekliliğin içerisinde, teknolojinin etkisini yaşam alanlarına kadar
götüren insanların oluşturduğu toplumlarda fütürist etkilerin her alanda
görülmesi, sürecin kendini ifade etmesi olarak yorumlanabilir. Bu anlamda, 1900’lü
yıllarda başlayan sanat akımı, kendisini hız ve hareketlilikten alan iki kelime(hız
ve hareket) ile özdeşleştirir ve bu alanda etkisini gösterir.
Bireylerin
kendilerini ifade etme biçimi sürekli değişim göstermektedir. İlk dönemlerde bu,
söz ile yapılırken sonrasında çizim ve yazıya dökülmesi, sürecin göstergesi
olarak kendini hissettirirken 20.Yüzyıla gelindiğinde internetin gelişimi ile
ifade etme biçimi de kendini yenilemiş oldu.
Tadayoni
ve Skouby “Karasal dijital yayın:
yakınsama ve düzenleyici etkileri” (Terrestrial digital broadcasting:
convergence and its regulatory implications) başlıklı makalelerinde, iletişimi
; telekomünikasyon, yayıncılık ve enformasyon teknolojileri başlıklı üç sektöre
ayırır. Buna ek olarak, iletişim sektörünün sadece farklı teknoloji
tekniklerine dayanmadığını bu yapının içinde siyasi düzenlemelerdeki
müdahaleler, ekonomik hususlar ve teknolojik özelliklerin etkili olduğunu
söylerler (Tadayoni, Skouby, 1999: 175—199).
Bilgisayarla başlayan ve dijital kodlamalarla (0 ve 1’ler) gelişen sistemin
günümüzde internet sayesinde kullanıcılara sosyal medyada yenilikler sunması
(reklam, tanıtım, dizi, film, blog gibi.) çağın kendini ifade etmesinde büyük
etkisi olduğunu göstermektedir.
Artık
her şeyin mini telefon ekranlarında gerçekleşiyor olması, bilgi ve görüntüye
her an ulaşılabilmesiyle artık telefonların, bilgisayarların da ötesinde bir
izleme aracı olduğu söylenebilir. Bu noktada sinemanın sadece salonlarda değil
telefonlarda da izlenebilir olduğu gerçeği, sinemanın ve teknolojinin iç içe
geçtiği bir zaman diliminde olduğumuzu kanıtlar niteliktedir.
SİNEMA ve FÜTÜRİZM
“Biz
genç ve güçlü “ ‘fütüristleriz’ ” der “başarılı sembolist şair” Filippo Tommaso Marinett’i. “Fütüristlere
göre geçmişten değil, gelecekten fikir alınmalıdır. Bunun için endüstri
ürünleri, hız ve cesaret gerekli malzemeler olarak görülüyordu. Doğal olan
değil, günümüz diliyle geçmişe ve kurallara bağlı olmayan dil ve anlatım
değerli bir ölçüydü.” (Harrison, Wood, 1999:
127) Fütüristler geleceğin gücüne ve sanayileşen topluma inanıyorlardı.
Onlar için yeni ve kuralları olmayan değerler üzerinden sinema yapılmalıydı, tıpkı
şiirde yaptıkları gibi. Umberto Boccioni “Fütürist Manifesto”yu ifade ederken
şu cümleleri kullanır: “Bir insanı resmederken onu sadece olduğu gibi
çizmemelisiniz, O’nu etrafındaki her şeyle bir bütün olarak resmetmelisiniz.” (Harrison,
Wood, 1999: 126). Kendi heykel çalışmalarında da sanayileşmeyi hareketi ve hızı
kullanarak vermeye çalışmıştır. “Şişenin
Mekanda Gelişimi” ve “Mekanda Sürekliliğin Benzersiz Biçimleri” çalışmaları
buna örnektir. İsimlerinden de anlaşılacağı gibi hareketle birlikte değişimi
gösteren Boccioni’nin eserleri, kübizmde olduğu gibi bir nesneye her bakışın,
farklı olacağını söylemesi gibidir. Bir hareket bir sonraki harekete benzemeyecektir
çünkü zaman, bakış ve hareket bir öncekine göre değişecektir. Fütürizm, savaşa
yakın duran tarafıyla çok fazla karşıt görüşün eleştirisine maruz kalmış
olmasına rağmen, günümüz fantastik sinema dünyasının yaratımının öncü
hareketlerinden olduğu söylenebilir.
SİNEMA ve KÜBİZM
Gerald
Noxon 1962 yılında yayınlanan “Kübizm ve Sinema (1900-1915)” başlıklı
makalesinde şöyle ifade eder: “15 yıllık sürecin içerisinde Einstein fizikte
“Rölativiteyi” geliştirdi, Edebiyatta James Joyce “Ulysses’i yazdı, politik
olarak Lenin ve Marksist hareketler başladı, yeni elektrikli kitle iletişim
araçları yaratıldı, Edison, Lumiere kardeşler, Friese Green, Griffith,
Williamson evrensel dil olan “Sinema” yı keşfettiler, Görsel Sanatta Picasso ve
Braque “Kübizm” akımını başlattılar. Bütün bu değişimler yeni bulunan buluşlar
değillerdi. Var olan bulunanların sütüne eklemek ve yeniden yapılandırmak, var
olanlardan yeniyi oluşturmak oluyordu. Picaaso ve Braque resmi ya da heykeli
yeniden bulmadılar, resme ve heykele yeni bir anlam kattılar. 1905 ve 1915
yılları arasında Picasso ve Braque Kübizmi geliştirirken aynı sürede Sinemada
hikaye anlatımını gerçekçi hale getirmeye çalışıyordu. Kübizminde
gerçekçilikten uzak olduğunu söylemek yanlış olur, aynı şekilde Kübizminde
ilgilendiği şeydi gerçeklik. Picasso ve Braque özneye yönelmeyi bıraktılar ve
kübist çalışmalarında gerçeklikten gelen basit şeyleri kullandılar. Dolayısıyla
Porter’ın, Grifftih’in diğer sinemacıların metot bulmalarındaki problemi
Picasso ve Braque da kübizmde yaşadılar. İkisinin ortak noktası gerçeği
yansıtan görsel bir dil olmalarıydı ancak amaçları birbirlerinden farklıydı.
Aşırı
naif olan sinema dilini gerçeklikten alırken, kübizmin ise sofistike dil
kullanıyordu. Asıl sorun iki tarafın gerçeklikle ilgili merakı ne kadar
farklıydı. Porter ve Griffith öykü tekniğindeki problemleri ekranda gidermeye
çalışıyorlardı. Öyle ki bunu, basma kalıp gerçeklikte geniş kitlelere büyük
duygusal bir etkiyle yapıyorlardı. Picasso ve Braque da resimlerini sadece
kendileri için ya da resimden anlayan kişiler için yapıyorlardı. Ne var ki
amaçları birbirinden farklı olan bu adamlar bulundukları dönem ve şartlar
itibariyle ortak zorluklar çekmişlerdir.” (Noxon,1962;23-33).
Başka
bir bakış açısına sahip olan Uğur Kutay, “Kübist Sinema” başlıklı makalesinde
bakmak ve görmekten bahseder. “Dünyaya dair bilgilenme süreci, süreçlerimizin
en önemli, ilk ve etkin aşaması, ‘görme’ ile gerçekleşir.(..) İnsan zihni
‘görme’ bağlamında sadece bilgiyle değil, aynı zamanda gerçeklikle de oldukça
somut bir bağ kurmuştur. Başta John Lock’un
‘Şimdi
yanımda olanın varlığından eminim. Fakat bu odadan çıkıp gittiğinde, artık
varlığından emin olamam’ biçiminde özetlenebilecek ampirist epistemoloji olmak
üzere pozitivist düşüncede aslında bu ‘görme-bilgi’ ve ‘görme-gerçek’ ilişkisi
üzerinde ilerler. ” (Kutay, http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/kubistsinema1.html:
/09/06/2014). Ancak
resim ve sinemanın kübizmle ilişkisi üzerine etkileşimlerinin farklı olduğunu
söyler.: “…kamerayı fırça gibi kullanmak
ancak metaforlar düzleminde mümkündür, film çekiminde değil… Kadrajı birkaç
parçaya bölmekten kırık aynaların yarattığı yansımalara benzer görüntü
efektlerine kadar bir çok unsur kullanılabilir perdede, fakat sinema peş peşe
akan planlardan kurulu bir anlatım dizgesine sahip olduğu için bu görsel
uygulamalar kübist bir yaklaşım sağlamak yerine olsa olsa kübist resme göndermeler
bütünü olarak kalacaktır.” (Kutay,http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/kubistsinema1.html:/09/06/2014).
Kutay kübist sinemayı sadece görüntü olarak değil, anlatım biçimiyle de ele
alır.
“Tarkovsky’nin
anlattığı bir örnek var: Bir tepenin yamacındaki küçük bir noktayı görmekteyiz.
Kamera yaklaştıkça aslında bu noktanın insana benzediğini fark ederiz. Kamera biraz daha yaklaşır; evet, bu uzanmış
yatan, büyük olasılıkla uyuyan bir insandır. Kamera yaklaşmayı sürdürürken bu
kişinin aslında uyumadığını, kanlar içinde yattığını görürüz, belki de ölüdür.
Bu örnekte kamera bizi bir gerçeğin algısal düzeyde farklı hâlleriyle
karşılaştırır; gerçeklik değişmeden kalırken sunum biçimi ‘kübist’ bir tavırla
söz konusu gerçekliğin görebileceğimiz diğer durumlarını da sunar. Çünkü kübist
sinemanın derdi izleyicisini gerçekliğin algılanma şekillerine dair bir
tartışmanın içine çekmektedir aslında. Kurosawa’nın muhteşem filmi
“Rasho-mon”un belki de en çarpıcı ilk örneklerinden biri olarak
tanımlayabileceği kübist sinemanın bir olay ya da olguyu farklı açılardan görme
ve gösterme çabasının dinamiklerinden biri, doğrudan postmodernizmle değil, ama
modernizmin eleştirisiyle belirginleşiyor tabii… Oysa gerçeğin farklı yüzleri
vardır ve nerden baktığınıza bağlı olarak bu yüzler değişik biçimlerde görünür
hâle gelir. Bu bağlamda “Rashomon”la başlayan çizgi, Tom Tykver’i ünlü yapan 1998
tarihli “Koş Lola Koş” isimli filmle devam eder… Baş karakteri Lola’nın
yaşadığı olayın sonuçlarının sadece birkaç saniyelik akış farklılıklarıyla
nasıl değişebileceğini dair üç ayrı öykü varyasyonu üzerine kurulu olan anlatı,
burada tartıştığımız hâlde tam bir kübist sinema örneğidir. Çünkü aslında
kübist sinema, bu film üzerinden giderek söylersek, diyalektiğin en görünür hâle
gelebileceği sinematografik üretim biçimidir aynı zamanda.”
SİNEMA ve TEKNOLOJİ
Sinema,
günümüzde teknolojiyi kendi içinde hızla adapte edebilen ve kullandığı araçlar
ile yenilikleri kendi malzemeleriyle (dizi, film, klip, vb) internet sayesinde
dünyanın her noktasına taşıyabilen bir sanat akımıdır. Bu nedenle de ortaya
çıktığı andan itibaren ilgisini üstüne çekmeyi başarmıştır. İlk dönem sinemanın
fotoğraftan etkilendiği, sonrasında kinetoskop gibi araçlarla geliştiği, Lumière
kardeşler ile sinematograf ve sonrasında ağır ve hafif olarak üretilen
kameralarla, daha ötesinde ise telefonlarla kendini teknoloji ile
bütünleştirmeyi başarmış bir sanat olduğu söylenebilir. “Sinema, 100 yılı aşkın süredir insanoğlunun en çok ilgilendiği
sanat dallarından biri olarak teknoloji ile hep iç içe olmuş, bu anlamda
gerçeğe en yakın sanat dallarından biri olarak gösterilmiştir. Yıllar önce
fotoğraf ile temelleri atılan sinemanın günümüzde geldiği noktada özellikle
teknoloji ile kurduğu bu bağlam sinemayı daha da gerçekçi hale taşımıştır… Sinema
tarihinde ‘erkensinema’ dönemi olarak adlandırılan ilk yıllarında,
fotoğrafların art arda konulması mantığından yola çıkılarak çeşitli gösterimler
yapılmaya başlanmıştır… Edison ve Lumière kardeşlerin sinema mantığının ilk
temellerini attığını söyleyebiliriz. Edison’un teknolojik olarak bu
gösterimleri yapmasına olanak sağlayan 1891 patentli ‘Kinetoscope’ icadı ilk sinema aygıtlarından
biri olarak literatürde yer almıştır.” (http://technotoday.com.tr/sinema-ve-teknoloji: / 05/02/2015).
“Kinetoscopta
“izleyici bir izleme deliğinden bakarken film şeridi hızla bir mercek ile
elektrik lambasının arasından geçiriliyordu. Film şeridi, çok kısa aralıklarla
çekilmiş bir dizi fotoğraf karesinden oluşuyordu ve şeridin takılı olduğu
çıkrığın yardımıyla izleme deliğinin önünden saniyede 46 kare geçiriliyordu.
Böylece, insanlar ve cisimler hareket hâlindeymiş gibi görünüyordu. Aslında
baktığımızda kinetoscop gerçek anlamda bir sinema sayılmıyordu, zira bu aygıtla
bir film aynı anda sadece bir kişi tarafından doğrudan aygıt kutusunun içine
bakılarak izlenebiliyordu. 1895 yılında aynı anda daha fazla insanın
izleyebileceği projeksiyonlu kameralar üretilmeye başlanmıştı. Lumière
kardeşler icat ettikleri ‘Sinematograf’ aleti ile ilk toplu gösterimi yapılan
filmi gerçekleştirdiler.” (http://technotoday.com.tr/sinema-ve-teknoloji/2; 05/02/2015).
“Lumière
kardeşlerin icadı olan sinematograf, görüntüleri kaydetmeye ve bir ekran
üzerinde yansıtmaya yarayan aygıttı. Kineteskop’a oranla çok daha hafif,
yalnızca 7 kilo olan ve projeksiyon aletine benzeyen sinematograf ile filmler
aralıklı bir şekilde seyirciye aktarılıyordu. Yani aslında bir görüntü sonraki
görüntüye geçmeden önce izleyicinin önünde bir süre sabit kalıp daha sonra
arkasındaki görüntüye geçiyordu ama Lumière kardeşlerin yaptığı filmler çok
kısa olduğu için bu durum seyirciyi çok rahatsız etmiyordu. Lumière kardeşlerin
ticari zekasıyla ücretli olarak seyirci ile buluşturulan ‘sinema’ bir anda
bütün Avrupa ve Birleşik Devletler’in ilgi alanı hâline gelmişti. Sinematograf,
rakibi kinetoskop’u devre dışı bırakarak birçok önemli ve para kazandıran
gösterimlere imza attı. ‘Geçiş Sineması’ olarak adlandırılan 1907-1913
tarihleri arasında ‘sinema’ teknolojik olarak kazandığı ivmeyi arkasına alarak
büyük bir pazar haline gelmeye başlamıştı. Gösterimlerin artmasıyla yeni ve
büyük stüdyolar yapılmaya başlandı. Tabii bu süreçte üretilen kamera sayısı ve
çeşitleri oldukça arttı. Pek çok yeni şirket yeni kamera seçenekleri ile
pazardan pay kapma yarışına girdi. Bu süreçte ön plana çıkan 1911 yılında
üretilen Bell & Howell tarafından üretilen ve bütün malzemeleri metalden
olan kamera idi. Tabii henüz ses teknolojisi sinemaya adapte edilemediği için
filmler sessiz film olarak gösteriliyordu. Genelde gösterimler sırasında
filmlere canlı müzik orkestraları veya piyanistler eşlik ediyordu. 1920’lere
doğru özellikle Hollywood Stüdyoları kendi kurdukları sistemlere daha fazla
yatırım yapmaya başladı, teknolojik olarak gelişmeler hızlandı. 1923’te Eastman
Kodak 16mm filmi duyurarak 35 mm filme alternatif olan daha ucuz bir seçenek
sundu. Böylece amatör film yapımcılarının sinemaya olan ilgisi daha da arttı.
1920’li yıllarda sesin sinemaya uyarlanmaya başlanmasıyla sinema, teknolojik
anlamda önemli bir mesafe kat etmeye başladı. 1927 yılında ilk sesli film
olarak ‘Jazz Şarkıcısı’ adlı film gösterildi. Böylece sinema, teknoloji
sayesinde fotoğraf olmaktan uzaklaşarak gerçekliğe bir adım daha yaklaştı.” (http://technotoday.com.tr/sinema-ve-teknoloji/3;05/02/2015).
“Bir Film Nasıl Okunur?” İsimli kitabında James Monaco’da
farklı bir bakış görüşle, görüntü teknolojisi için şunları söyler: “19.
yüzyılın ilk yarısında fotoğrafın icadı teknoloji öncesi çağla günümüz arasında
önemli bir ayrım çizgisi oluşturmuştur. Temelde insanoğlunun doğayı sanatsal yolla
taklit etme dürtüleri o dönemde de bu dönemde de aynı olmakla birlikte 20.
yüzyılda tekniğin olanaklarıyla seslerin ve görüntülerin kaydedilebilmesi ve
yeniden üretilebilmesi yepyeni, heyecan verici seçenekler sunmuştur. Teknoloji
öncesi çağda insanoğlu bir bakıma kendi fiziksel yetenekleriyle sınırlıydı.
Örneğin bir müzisyen kendi müziğini kendi çalarak ya da söyleyerek yaratıyordu.
Ressam gerçek görüntüleri yakalayabilmek ve algılayabilmek için tamamen kendi
gözüne bağlıydı. Doğrudan sanatlar içinde yer almayan romancılar ve şairler de
bir olayı ya da bir karakteri tanımlamada kendi gözlem güçleriyle sınırlıydı,
oysa ses ve görüntü teknolojisindeki gelişmeler bize, ses ve görüntüleri
kaydedip, doğrudan herhangi bir sanatçının kişilik ya da yeteneğinin zorunlu
müdahalesi olmadan bunları gözleyiciye iletebilme olanağı sunuyor. Bu sayede
yazılı dilin gelişimine eşit olan yeni bir iletişim kanalı açılmış oldu.” (Monaco,
2000; 72-73).
Sinemanın
teknolojiyle olan bu ilişkisi James Monaco’nun da dile getirdiği gibi gerçeği
yakalayarak onu kaydedip, daha geniş kitlelere iletebilmenin sonuçlarından biri
olarak düşünülebilir. Monaco teknolojiyle sinemanın iç içeliğini şöyle dile
getirir: “Başlangıçta göstergeler vardı. Gösterge söylendi ve şarkılaştı. Daha
sonra da yazıldı, önce resim, sonra da sözcük olarak. En sonunda gösterge
basıldı. Yazıya geçen marifetli kodlama sistemi düşüncelerin ve duyguların,
tanım ve gözlemlerin yakalanıp saklanmasına olanak sağladı. Baskı teknolojisi
yazılı kayıtları yalıtılmış kütüphanelerden özgürleştirdi, onları binlerce,
daha sonra da milyonlarca insana ulaştırdı. Onlar, kültürümüzü bir arada tutan
tutkaldır. Bilimsel devrim 19. yüzyıla damgasını vururken, teknoloji sayesinde
görüntüleri ve sesleri yakalamayı öğrendik. Fotoğraf, daha sonra da kayıtlar ve
sinema, gerçekliği sözcüklerin müdahalesi olmadan yeniden üretti. En azından
öyle yaptıklarını düşündük. Onların temsillerini gerçekmiş gibi kabul ettik.
Aslında onlar yalnızca farklı bir kodlar dizisiydi. Sözcüklerden çok daha gerçeğe
benzedikleri hâlde sinemanın sesleri ve görüntüleri hâlâ gerçeklikten süzülen,
bazen onu çarpıtan, her zaman onun bir tasavvuru olan kod sistemleridir. Bu
nedenle bir filmin nasıl okunacağını öğrenmek zordur. Sinema ve ürünleri bizim
için 20. yüzyılı tanımlamıştır. Ancak günümüzde kendimizi medya tarihinde yeni
bir evrenin kıyısında buluyoruz. Gerçekliği temsil etmesi için ürettiğimiz
diller birbirine karışıyor. Film artık baskıdan ayrı değildir. Kitaplar
filmleri kapsayabilir, filmler de kitapları. Bu bireşime “multimedya” ya da
“yeni medya” diyoruz. Bu teknoloji gerçekleşmesi mümkün olmayan bir vaatte
bulunuyor. Dünyanın kitle iletişim araçlarının çok yönlü aygıtlarınca
yakalanmış ya da yeniden üretilmiş bilgisine ve sanatına hemen evrensel erişim.
Ancak bu aynı zamanda yanında hem teknik hem de etik açıdan karmaşık meydan
okumaları da getiriyor. Enformasyon çağı tamamen gerçektir. 1980’lerin mikro
bilgisayar devrimi bilgiye erişimimizi ve denetimimizi yüz kat arttırmıştır. Bu
devrim gelecek kuşak üzerinde olgunlaşırken, bilginin gücü dört, beş kat daha
artacaktır. Yaşam sürelerimiz içinde, dünyadaki bilginin büyük bölümü dünyadaki
insanların çoğu için aynı anda ve düşük maliyetle erişilebilir olacaktır. Ne
geri dönüş söz konusu ne de bu konuda bir şüphe var. Artık basılı her şeyi
dizinleyebileceğimizi ve yıllar değil saniyeler içinde bu baskı evrenine
ulaşacak şebekeler kurabileceğimizi biliyoruz.” (Monaco, 2000; 489-490).
Geoffrey
Nowell Smith sinemanın diğer medya ile ilişkisini ‘Dünya Sinema Tarihi’ isimli
kitabında şöyle açıklıyor: “Aslında saf anlamda sinema, karmaşık multimedya
dünyasında bile hareketli imge deneyimi merkezi olarak yerini koruyor. Ne video
ne de tv, uzun metrajlı filmler için kendi kendine yeterli bir pazardır. Bazı
filmler ‘tv için’ ya da ‘doğrudan video için’ yapılmasına, selüloide
başvurmadan elektronik olarak üretilebilmesine ve sinemayı amaçlayan bazı
filmler küçük ekranın ötesine geçmemesine rağmen 35 mm’yle salon için piyasaya
sürüm, birçok önemli film için hâlâ zorunludur. Filmler salon sürümleriyle ün
kazanır ve olması gerektiği gibi sinemada görülür (ve işitilir). Modern
teknoloji sinema deneyimini görsel ve işitsel olarak öncekinden daha güçlü hâle
getirdi ve sinemayı çok sık ziyaret etmeseler de izleyicinin değer verdiği bu
deneyimdir. Yeni ortakyaşarlıkta, çok reklamı yapılan Yüksek Tanımlı Televizyon’un
(HDTV) gelişi, televizyonun sinema dünyasına daha ileri düzeyde bir
tecavüzünden çok, sinema değerlerinin ev eğlencesi dünyasına genişlemesi olarak
görülmelidir. Teknolojik gelişmenin bir sonraki evresi olan bilgisayar
bağlantılarıyla aktarım için film görüntülerinin dijitalleşmesi, medyalararası
geçitleri arttıracak, ama hareketli görüntüleri değerlendirmenin ortak noktası
ve standardı olarak sinemanın rolüne meydan okumayacaktır. Yeni medya
ortakyaşarlığında sinema, her şeyden önce, yeni ve görkemli olan için bir
vitrindir (bu, Hollywood’un bütün dünyada büyük perdeye egemenliğini kısmen
açıklar). Dünya sinemasının kültürel, coğrafi ve tarihsel çeşitliliği giderek
daha fazla büyük perdeden çok, küçük ekrana yansır. En azından Avrupa ve
Birleşik Devletler’de, salon veya salondışı dağıtım için uygun eski filmlerin
sayısı azalmıştır ve ne yeni ne anaakım ne de görkemli olan filmlerin
beyazperde sunumlarının izleyicisi azalmıştır. Fakat bu değerler küçük ekran
sunumda daha az hesaba katılır ve izleyici, tv (genellikle en çok izlenen zamanda
olmasa da) veya video aracılığıyla dünya sinemasının birikmiş ıkültürünün
olağanüstü derinliğiyle ilişki kurabilir. Eldekilerle tuhaf boşluklar olmasına
rağmen (çoğunlukla yeniden sürümü engelleyen esrarengiz telif anlaşmazlıkları
nedeniyle), sinema bilgisine ulaşma imkânı hiçbir zaman bu kadar büyük ve
yaygın olmadı.” (Nowell-Smith, 1996; 865).
Bunlara
bakıldığında başka bir sinema türünden bahsedildiğini düşünmek ya da sinemayı
sert bir çerçeve içerisine sığdırılmış kurallar bütünü olarak görmek mümkün
ancak sinema ve internetin birbiriyle etkileşiminin bu tür bir sinema
oluşturması yanlış bir yargı değildir. İnternet sinemasının oluşumuyla
yönetmelerin ve deneysel filmlerin arttığını söylemek yanlış olmayacaktır.
Teknolojik
avantajın istekleri yerine getirmedeki kolaylığını kullanmak denilebilir buna.
Ancak kalite ve yeterlilik olarak bakıldığında, yapılanı başka bir sinema
filmiyle karşılaştırmak büyük farklılıklara neden olacaktır. O yüzdendir ki günümüzde
ucuz teknolojik avantajların çok da tercih edilmediğini Yüzüklerin Efendisi,
Matrix gibi fantastik filmlerin gişe hasılatlarıyla ya da aldıkları ödüllerle
görmek mümkün. Bu, sadece sinema yapmanın başka bir yoludur. İyi ya da kötü
olgusuna her zaman olduğu gibi izleyici karar vermektedir.
Diğer
bir deyişle, hikayeyi anlatım yolundaki farklı malzeme seçimleri. Seçilen bu
malzemelerin görsele döküldüğünde ve sunumundaki izleyici tarafından gelen
yorum. İnternet sinemasının kısa olması gerektiği olgusu, kısa filmle
benzetilebilir, çünkü çoğu kurallar kısa filmler için de geçerli olan kurallardır,
özellikle de hikâyenin anlatım süreci. Kısa sürede bir hikâye anlatmak ancak
ikisinin de kullandığı teknikler göz önüne alındığında böyle bir yargı
farklılık gösterecektir. Her kısa film internette yayımlanmayabilir ya da her
internet filmi kısa film olmayabilir.
Tüm
bu gelişmelerin selüloit filmden dijital filme geçişle geliştiği bir gerçektir.
Dijitale geçişle ağır ve hantal olan kameradan kurtulmak mümkün olmuş, bunun
yanı sıra harcanan film bütçesi hafıza kartları ile düşüşe geçmiştir. Bütün
bunların etkisiyle sinemaya bakış ve teknikler de değişmiştir. “Titanik” filmi,
yapıldığı dönemde kullanılan dijital efektlerle izleyici etkilerken, “Blair
Cadısı” ile dijitalin gücü bütün dünyada fark edilmiştir. Ronald Bergan, “The Film Book” kitabında “Blair Cadısı”nın
buna iyi bir örnek olduğunu söyler. Bir efsaneyi araştıran bir grup
üniversiteli genç video kameralarıyla kendilerini çekerler ve ormanda
kaybolurlar. Basit senaryosu olan bu belgesel nitelikli film, internet
kampanyasıyla ses getirmiştir. Filmin maliyeti 35.000 Amerikan doları olmasına
rağmen, hasılatı dünya çapında 248.000 Amerikan dolarıdır. Sonraları başarısını
kaybetmiştir. Bergan filmin başarısındaki gücün internetin gücü olduğunu söyler
ancak diğer taraftan dijitalin sinemadaki gücünü de bu şekilde örneklemektedir
(Ronald, 2011;55).
Sinemanın
dijital teknoloji ile olan ortaklığına yapılan örnekler her gün artarak devam
etmektedir. Ancak en başa yani sinemanın kendisine dönüp baktığımızda çok da
eskilerde olmayan iki olgunun bu kadar iç içe geçerek kültürlere yerleşmesi ise
tartışılacak başka bir konu gibi düşünülse de bu noktada Peter Wollen’ın
sözleri dikkat çekicidir: “Her şeyden önce
sinema tamamıyla yeni bir sanat, yaşı henüz bir yüzyılı bile bulmadı. Bu da
estetiğe daha önce eşi görülmemiş bir görev yüklüyor; pek az şey yeni bir
sanatın ortaya çıkışı kadar önemli, ciddi bir olaydır: ortada eşi görülmemiş
bir görev ve inanılmaz fırsatlar var. İkinci olarak sinema yalnızca yeni bir
sanat değil, aynı zamanda farklı ifade kodları ve kipleri kullanarak farklı
kanallarda, farklı duyum bölgelerine yayın yapan öteki sanatları birleştiren ve
içeren bir sanattır” (Wollen, 2008; 8-9.)
SONUÇ
Lumière
kardeşler 1895 yılında sinemanın doğuşuna imza attıktan sonra küçük karanlık
salonların tek bir görsel ile bütün kitleleri peşinden sürüklemesi çok da uzun
sürmedi. Sonrasında büyük salonlar, özel gösterimler ve teknolojik birçok
yeniliği kendisiyle birlikte geliştiren ve yedinci sanat olan sinemanın bütün
dünya tarafından hem eğlence hem de ciddi bir ekonomik alan haline gelmiş
olmanın yanı sıra günümüz bilgisayar çağını 3D, 4D, 5D olarak birçok açıdan
zorlayan ve bunu ustalıkla kullanan nadir sanat dallarından biri olduğu
söylenebilir. Gelişimini teknoloji ve tarih ile iç içe sürdüren ve en etkili kitle
iletişim araçlarından biri olan sinemanın büyüsünü yenilikçi gücünden aldığını
söylemek yanlış olmayacaktır. Geçmişten bugüne beyazperde ile kahramanlar sunan
ve insanların kendilerinden parçalar buldukları kısa serüvenleriyle hikâyelerine
misafir eden sinemanın herkesi etkisi altına alıp gündemi, geçmiş, ve geleceği
bütün görsel efektleriyle sanatsal bir şölene dönüştürerek çocuk, genç, yaşlı,
kadın, erkek herkesi peşinden salonlara sürüklemesinin en büyük nedenlerinden birinin
teknoloji ile kendini geliştirerek sürekli yeni kalması olduğunu söylenebilir.
Sinema başladığı süre itibariyle kendi dönemi içinde
bütün toplumsal, bireysel ve ekonomik çevrelerden kolayca etkilenen ve bunu
kendi içinde kompozisyonlayıp sunan bir sanat olmasından dolayı, kendi
döneminin öncesi ve sonrasında ortaya çıkan diğer akımlardan kolayca
etkilendiği söylenebilir. Başka bir deyişle, yeniden yaratıcılığın yüzyılımızdaki
en görkemli sanatı sinema, özgün ürünleriyle kalıcılığını perçinlerken,
geleceğin de sanatı olduğunu vurgular. Sinemanın bu baş döndürücü sanatsal
tırmanışı, usta yönetmenlerin diğer sanat dallarıyla olan ilişkilerinde yatar. Fütürizm,
kübizm, Dadaizm, empresyonizm, ekspresyonizm gibi sanat akımlarına bakıldığında
dönemlerine ait izler görmek mümkündür. Sürekli var olduğu dünya ile birlikte
gelişen sinemanın internet aracılığı ile herhangi bir filmi dünyanın bir
ucundan bir ucuna ulaştırabilmesi ve kendi hakkında sosyal medyada sürekli
olarak gündemde kalabilmesi teknoloji ile olan yakın bağı sayesinde
gerçekleşmektedir.
KAYNAKÇA
Bergen Ronald, The Film
Book A complete Guide To The World Of Cinema:Digital FilmMaking. London:
PenguinGroup Dorling Kindersley Limited, 2011
Berger John. Görme
Biçimleri. Çev.:Yurdanur, Salman. (Ed.) Müge Gürsoy Sökmen, İstanbul: Metis
Yayınları, 2012
Duncan, Paul.Stanley
Kubrick. Köln: Taschen, 2011
Charles Harrison, Paul
Wood. Art in Theory 1900-1990,USA: 1999
http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/kubistsinema1.html(Erişim tarihi:/09/06/2014
http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/kubistsinema2.html(Erişim tarihi /09/06/2014
hhtp://technotoday.com.tr/sinema-ve-teknoloji(Erişim
tarihi: 05.02.2015)
hhtp://technotoday.com.tr/sinema-ve-teknoloji/2(Erişim
tarihi: 05.02.2015)
hhtp://technotoday.com.tr/sinema-ve-teknoloji/3(Erişim
tarihi: 05.02.2015)
Gerald, Noxon, Cinema
and Cubism (1900-1915), The Journal of the Society of Cinematologists, Vol.2
(1962), pp.23-33. Published by University of Texas Press on behalf of the
Society for Cinema & Media Studies in http://www.jstor.org/stable/1224812
(Erişim Tarihi: 03.06.2014)
James Monaco, Bir Film
Nasıl Okunur?, Çev.:Ertan Yılmaz, İstanbul:Oğlak Yayınları, 4. Baskı, 2000
Kolker, Robert
Phillip.Yalnızlık Sineması. Ankara: Öteki Yayınevi, 1999
Nowell-Smith,Geoffrey.Dünya
Sinema Tarihi. Çev.:Ahmet Fethi.(Ed.) Nowell-Smith, Geoffrey.İstanbul: Kabalcı
Yayınevi,1996
Özön, Nijat Sinema
Televizyon Video Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2000
Rogers, Everett M.
Diffusion of Innovations. New York: Free Press, 1983
SinemaManifestoları:SinemadanVideoyaGörüntününYazılıTarihi,
Haz.:Şenol Erdoğan, (Ed.) Gonca Gülbey. İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2011
Reza, Tadayoni, Knud
Erik, Skouby, 1999, Terrestrial digital
broadcasting: convergence and its regulatory implications, Center for
Tele-Information, Technical University of Denmark, Building 371, DK-2800
Lyngby, Denmark, Telecommunications Policy 23;1999
Wollen Peter. Sinemada
Göstergeler ve Anlam. Trans. Zafer Aracagök, Bülent Doğan. (Ed.) Semih Sökmen,
Bülent Doğan. İstanbul: Metis Yayınları, 2008
www.imdb.com,(Erişim
Tarihi, 20.12.2012)
Yorumlar
Yorum Gönder